Door jezelf af en toe tegen te spreken kun je meer waarheid bieden dan door één lijn te trekken.
Een verhaal is zo goed als zijn eind.
Er is geen regel die ons vertelt wanneer we een regel moeten toepassen. (Peter Winch, 1958)
Schaamte is de schaduw van de liefde. (P.J. Harvey, 2004)
Alle xenofobie is zelfhaat.
Een specialist kan geloven dat hij is ontsnapt aan de middelmatigheid.
Zijn eerste drie romans en het boekenweekgeschenk heb ik in volgorde van verschijnen gelezen. Seks speelt hierin een belangrijke rol, maar wordt niet pornografisch beschreven. Het gaat meer om de verlangens dan om de daad. Blauwe Maandagen gaat over hoerenbezoek en de relatie tot de moeder. De jongens in het briljante boekenweekgeschenk De Heilige Antonio zijn voortdurend bezig met hun seksualiteit, ontlenen zelfs hun identiteit aan de manier waarop ze geschapen zijn. Nooit wordt het echter plat of vulgair. Van Fantoompijn was ik danig onder de indruk. Was Figuranten al hogelijk absurd, Fantoompijn vormt de overtreffende trap van absurdisme. En toch is het geheel invoelbaar wat zich in de roman afspeelt. Dan verschijnt het eerste boek onder pseudonym ‘Marek van der Jagt’. Waarom deze roman niet onder de eigen naam is gepubliceerd, is inhoudelijk niet duidelijk. De geschiedenis van mijn kaalheid is een typische vroege Grunberg. Niet de gebeurtenissen op zich staan centraal, maar de manier waarop de hoofdpersoon deze beleeft. Er blijkt nergens iets van idealen en het geheel is verstoken van iedere moraal.
De Asielzoeker beoordeel ik nog steeds als Grunbergs beste boek ooit. Het is het meest ingetogen en verstilde boek. Er gebeurt vrijwel niets. Bij het lezen had ik aanvankelijk het gevoel dat Grunberg nu blind op zijn inmiddels sterk ontwikkelde persoonlijke stijl was gevaren. Het leek alsof hij de tekst bijna klakkeloos, zonder teruglezen op papier had gekwakt. Het volgende citaat uit Onze oom, bracht mij echter op andere gedachten. De voor Grunberg typische vrije associaties zouden wel eens heel doordacht kunnen zijn: “Alles wat er spontaan uitziet, dient eerst te worden georganiseerd, maar het moet er wel spontaan uit blijven zien. Zo is het in de literatuur, zo is het in de revolutie.” (p.549).
Gstaad 95-98 is het tweede boek onder pseudonym. Ditmaal is het raak. Ontlasting wordt herhaaldelijk afgelikt. Verkrachting wordt op lustvolle manier beschreven. De fascinatie met de pornografie van geweld en andere subversieve activiteiten is geboren. Het boek vervreemde mij. Het likken van de ontlasting vond ik nog wel verfrissend; het moorden een knieval voor de zucht naar sensatie. Grunberg laat het de Dirigent uit Onze oom aldus verwoorden: “De enige vorm van zingeving die is overgebleven voor de postindustriële middenklasse is te vinden in de pornografie van het geweld. In de angst en in de ontembare fascinatie ervoor vindt deze middenklasse betekenis. De afbeelding en esthetisering van geweld heeft voor deze middenklasse de plaats van het gebed ingenomen. Nu alle goden onttroond zijn en alle autoriteiten ontmaskerd, is er nog maar één werkelijke autoriteit overgebleven, staat er nog maar één god overeind, een democratische god, beschikbaar voor hen die bereid zijn niet terug te deinzen voor de consequenties: het naakte geweld. De bourgeoisie consumeert deze pornografie van het geweld als gekoelde rosé.” (p.554-555). Het lijkt erop dat Grunberg als Marek van der Jagt, die schrijft over een moordlustige sommelier, de mensen inderdaad rosé is begonnen te schenken. Misschien nog geen gemakkelijke zoete rosé en ook nog geen gekoelde, maar toch rosé.
Zoals Gstaad het ontstaan van een lustmoordenaar beschrijft, zo toont de novelle Het aapje dat geluk pakt het verworden van een diplomaat tot zelfmoordterrorist. Het is een lekker boekje, maar wederom vond ik de apotheose onnodig en armoedig. De Joodse Messias is een vreemd tussendoortje. De roman valt niet in de prijzen, wat zeer exceptioneel is voor Grunberg. Het boek kent memorabele scènes, zoals de hilarische perikelen rond de besnijdenis van de protagonist. Een bevredigend geheel wil het niet worden. Een nare smaak blijft hangen door de akelige utilitaire verkrachtingen in het park en verhaalwendingen die over de grenzen van het toelaatbare gaan. Was De Asielzoeker een subtiel meesterwerk, De Joodse Messias is een schreeuwerig boek zonder eenheid.
Tijd voor Tirza. Grunberg is terug. Het boek is een gigantisch commercieel succes en sleept opnieuw prijzen binnen. Ditmaal krijgt Grunberg het voor elkaar een rosé te serveren zonder fouten, mooi dieproze van kleur en heerlijk gekoeld. De hoofdpersoon mag dan een obscuur zoet wijntje drinken dat de schrijver telkens weer liefkozend en voluit “Italiaanse Gewürtztraminer” noemt, de roman is een vaardig gemaakte allemansvriend. En weer is daar die pornografische seks en die apotheose van geweld. En het flirten met terrorisme. Echt sterk is echter de manier waarop de hoofdpersoon tot leven wordt geroepen. Ook het personage van de moeder en de relatie tussen de gezinsleden is geniaal uitgewerkt. Dat Grunberg een vakman is, bewijst hij voor eens en altijd. Grunberg ontmaskert de menselijke geest als een voor mantra’s gevoelige brok zelfbedrog.
Deze vondst vervult een centrale rol in Onze oom. Om enige grip op de chaos te krijgen hypnotiseren de personages zichzelf en elkaar. Creatie en destructie liggen in de wereld van Onze oom heel dicht bij elkaar. De procreatie verloopt niet probleemloos. Onvruchtbaarheid, verscheurde gezinnen, oorlog en liefdeloze seks staan in een sterk verband dat zijn eigen logica kent. Misschien kom de roman pas na 250 bladzijden echt op gang, het is hoe dan ook de aanloop die het de bijzondere diepgang geeft. Ditmaal zijn het juist de verscheurde lichamen die een belofte inlossen en het verhaal een hogere graad van verwerkelijking verlenen. Ditmaal is het oorlog, krijgt het geweld een natuurlijke plek. Seks en geweld fungeren niet als smaakversterkers, maar zijn belangrijke ingrediënten van dit verhaal over het onvermogen tot creatie.
Wat ik bijzonder vind aan het boek is de dehnung in het eerste deel. De lezer kijkt in het hoofd van de majoor en volgt al zijn gedachten, veel tijd verstrijkt er niet. Ook het verloop van de de gebeurtenissen rond het meisje Lina is boeiend, maar je vraagt je soms af wie er nu aan het woord is, terwijl er bij de majoor steeds duidelijk sprake was van erlebte rede: een externe vertellende instantie spreekt namens de majoor. Bij Lina is dat ook geprobeerd, maar zij blijft een mysterie, er bestaat lichte twijfel of het vertelde werkelijk in haar hoofd af kan spelen. Haar karakter is daardoor iets minder geloofwaardig.
De eerste helft van het boek gaat voornamelijk over de majoor. Er wordt in de verleden tijd verteld. De episode waarin de majoor aan zijn einde komt, staat in de tegenwoordige tijd wat de lezer dichter tot het personage brengt. Een zielige fascist wekt bij Grunberg zo toch nog sympathie. Het deel dat om Lina draait is geheel in de tegenwoordige tijd geschreven, maar zij komt als personage eigenlijk minder tot leven. En wanneer er sprongen in de vertelde tijd gemaakt worden, neemt de afstand tot het personage toe. Het is ironisch te noemen dat Lina zichzelf dan in het verhaal letterlijk als een dode gaat beschouwen omdat ze haar overlijdensbericht in een krant vindt.
Het laatste deel werpt een blik ver vooruit en toont Lina aan het eind van haar leven. Zij blijkt van scherpschutter een succesvol wapenhandelaar geworden. Het zal voor de schrijver een belangrijke onderzoeksvraag zijn geweest: “hoe wordt een vrouw wapenhandelaar?”, zoals hij eerder onderzocht hoe lustmoordenaars en zelfmoordterroristen kunnen ontstaan… Had Grunberg dan niet met de chronologie kunnen goochelen? Ik wil bij een lineair verteld verhaal helemaal niet weten hoe het met een personage ‘verder gaat’. Zoals sommige vriendschappen verwateren of een geliefde uit je leven verdwijnt na een periode van intensief contact, zo mag ook een roman worden afgebroken, midden in het leven van een personage. Dan scheiden de wegen van lezer en karakter, het maakt de fictie alleen maar meer onderdeel van de werkelijkheid.
Jörg had haast. Hij moest naar de verjaardag van zijn moeder. Die werd negentig. Jörg kon het echt niet maken om weg te blijven. Dit was niet zoiets als de vijftigste herdenking van de slachtoffers van het concentratiekamp Mauthausen. Voor zulke onzin kwam hij niet opdraven, maar de negentigste verjaardag van zijn moeder, dat was wat anders. Als zijn moeder er niet was geweest, dan was hij er ook nooit geweest om te zeggen waar het op stond.
Wel had hij nog even wat gedronken: geen kinderachtige borrel, maar echt mannelijk gedronken. Misschien was het wat mistig, maar hij had deze weg al zo vaak gereden. Als hij die laatste dubbele niet had genomen, dan was hij zeker op tijd geweest. Nu zou het erom spannen… Even inhalen, die slome zak en… Godverdomme!
De Volkswagen Phaeton van meneer Haider maakt een slinger, ramt een paal van een verkeersbord, komt met een wiel in de berm, spint, raakt een betonpijler en een brandkraan, slaat meerdere malen over de kop en belandt dwars op de rijbaan. Ook dat is typisch Jörg, om dwars op de rijbaan te gaan staan, maar vooral dat spektakel! Wat een lust voor het oog! Wat een sensatie! Het volk zou ervan smullen.
Jörg was natuurlijk een fascist op leeftijd, hij was al teruggetreden als politiek leider, maar hij hield de touwtjes nog stevig in handen en als je naar zijn moeder keek, dan had je kunnen verwachten dat hij nog wel even mee kon. Toch was de uiterste houdbaarheidsdatum van Jörg allang verstreken. Jörg was rot. Als mens was hij altijd al defect. Nu pas laat zijn lichaam de echte Jörg zien. Zoals zijn denken een verwoestende uitwerking heeft gehad, zo is nu ook zijn hoofd verwoest. Zijn hart was hard als staal. nu heeft het staal zijn borst opengereten en het van zijn hart gewonnen. Zijn linkerarm was hem nooit tot nut, wat moest Jörg ook met links? Hij was rechts: extreem rechts zelf. Nu ligt daar zijn linkerarm, er nagenoeg afgerukt…
Deze oneervolle dood past bij de oneervolle manier waarop Jörg zijn leven heeft geleid. De man was een rechtse extremist en een fascist. Jörg was een populist en zette de mensen tegen elkaar op. Hij erfde rijkdommen die zijn familie zich tijdens de Entjüdung in 1939 had toegeëigend. Volgens het jaarboek 1995 van Jörgs partij, de FPÖ, waren de nazi’s niet de oorlog begonnen. Er stond dat de joden in 1933 de Duitsers de oorlog hadden verklaard en dat Hitler uit zelfverdediging moest handelen. De Oostenrijkse justitie beoordeelde dit als nazi-propaganda.
“Oh, wij worden bekeken!”, concludeert een bezoeker op het terrein van museum De Pont tijdens een tentoonstelling van het werk van Job Koelewijn. De mensen die de oude textielfabriek naderen, zien een grote container met een rechthoekig zwart gat. Ze lopen erheen en kijken nieuwsgierig naar binnen. Er klinkt filmmuziek… en als hun ogen gewend raken aan het donker, zien zij mensen op bioscoopstoelen zitten. De rollen blijken omgedraaid: er valt niks te zien, men wórdt gezien. De mobiele bioscoop van Koelewijn (‘Cinema on wheels’) gaat terug tot de herkomst van het woord: een samenstelling van de Griekse woorden bios [leven] en skopein [kijken]. Wanneer je de beklede container betreedt, moet je eerst langs een lichtsluis, dan kun je plaats nemen in een bioscoopstoel in een ruimte van het formaat van een zaaltje in een klein filmhuis. In plaats van naar een projectie, kijk je door een gat naar het echte leven. Koelewijn toont hiermee letterlijk de functie van kunst: het bieden van een ander perspectief op de werkelijkheid.
De tentoonstelling in De Pont van het werk van Koelewijn kende vele hoogtepunten, waaronder lange muren van kaften van al dan niet geïllustreerde boeken, afgedekt door plexiglas waarlangs water naar beneden loopt; een klokkenwinkeltje dat heen en weer slingert; stapels ingesproken bandjes waarop de kunstenaar zijn favoriete boeken voorleest en enkele fotografische zelfportretten. Het zijn werken met een meer of minder universele aantrekkingskracht. Een criticus in de catalogus rekent juist één van deze foto’s, waarop de kunstenaar een torenhoge stapel glazen en dienbladen balanceert in een decor van newyorkse wolkenkrabbers, tot zijn beste werk. Maar wie begrijpt deze anekdote over de moeilijkheden van het kunstenaarschap, deze ver gezochte metafoor voor een weinig universeel probleem?
Bij sommige kunstvormen kan er een gapende kloof geconstateerd worden tussen de professionele mening van critici en de voorkeur van een publiek. Iedereen houdt van vernieuwend of verrassend werk, maar de vernieuwing waar veel kunstkenners op kicken is erg afhankelijk van de context. Zij steunt op hergebruik en opnieuw interpreteren van vormen en stijlen uit het verleden of op de dialoog met andere kunstenaars. Deze kunst gaat over kunst. Dit is begrijpelijk omdat de kunstkenner tot aan zijn nek in de kunstwereld zit, waardoor de kunst zelf zijn referentiekader is geworden. Hij heeft een voorkeur voor kunstenaars die ook ondergedompeld zijn in de wereld van het schone en verhevene. En dus zien we een toneelstuk in een toneelstuk, een film in een film, een schilderij in een schilderij. Hebben kunstenaars zich opgesloten in kunsttempels met prachtig glas in lood, zonder zicht op de buitenwereld? Blijft het theater mede daarom klassieke stukken opvoeren en herinterpreteren? Verwijzen kunstenaars daarom vaak overduidelijk naar hun voorbeelden? …In ‘Kill Bill’ speelt Quentin Tarantino hier op geraffineerde wijze mee: zijn hommage aan de pulp is een zuivere exercitie van de vorm. Een kunstcriticus kan ervoor kiezen het publiek in te wijden in dit soort bespiegelingen die de kunstervaring van een extra dimensie voorzien. De rijkheid van populaire kunst uitleggen is natuurlijk geweldig: het ontsluiten van minder toegankelijke kunst, door erover te schrijven vind ik nog mooier. Het is juist de kunst die vernieuwt en die tegelijk rijk is aan dimensies, waardoor een divers publiek wordt aangesproken. Autonome kunst die in een vrije relatie staat tot de kunsthistorische context devalueert de expertise van de criticus niet. Zijn professioneel oordeel schakelt tussen objectief en supersubjectief. Zo’n criticus zoekt naar een combinatie van het transcendentale met het aardse en van het verhevene met het universele, zoals in de sculpturen van een subliem kunstenaar als Anish Kapoor is te vinden (vertegenwoordigd in de vaste collectie van De Pont en Kröller-Müller).
Professionals uit de kunstwereld hebben een belangrijke educatieve en politieke taak. Zij bepalen welke kunst de kans krijgt het atelier te verlaten. Zij bepalen het kunstzinnig discours dat mede invulling geeft aan onze kijk op de wereld.Het gevaar, wanneer zij zuiver hun eigen ontwikkelde smaak volgen, is dat kunstenaars na een korte opleving afgedankt worden. Nadruk in het kunstbeleid op vernieuwing vanuit het elitaire l’art pour l’art-perspectief zorgt voor een verkorte receptieve cyclus. Het zal de kunstenaar spijten dat hij, na een korte opleving van aandacht, met zijn werk een wegwerpartikel van een elite blijkt. Het is ook jammer voor het grote publiek, omdat een potentieel aan bijzondere ervaringen aan de collectieve neus voorbij gaat en de massa hierdoor blijft hangen in het warme bubbelbad van de kitsch. Bij andere belangrijke kunstvormen is er van een onoverbrugbare kloof tussen de kenners en het grote publiek geen sprake. Filmcritici en liefhebbers van cinema zijn het vaak met elkaar eens. Ook bij (pop)muziek is er een gezonde wisselwerking tussen fanatiekelingen en genieters. Als zij het met elkaar eens worden over de kwaliteit van een nieuw geluid, volgt vaak – in een later stadium – ook het grote publiek.
Een voorkeur voor nieuwe dingen heerst niet alleen in de beeldende kunst, het is een typische karakteristiek van de mens als consument. Hoewel de ervaring van kunst veel dieper gaat dan het vergaren van bezit, is er een belangrijke overeenkomst: de mogelijkheid om je ermee te onderscheiden. Net als bij mode is verandering en vernieuwing essentieel. De sociale interactie tussen groepen, die ten grondslag ligt aan de receptieve cyclus van een kunstwerk, is vergelijkbaar met de wederzijdse beïnvloeding die de levenscyclus van een consumptiegoed bepaalt. Het product kent een aantal opeenvolgende levensfasen, die corresponderen met verschillende typen consumenten. Allereerst zijn er de innovators. Dit klinkt als iets heel productiefs, maar het komt erop neer dat je de eerste bent die iets koopt. Je bent als innovator een soort vrijwillig proefkonijn dat de voor- en nadelen van het nieuwe product test. Je wordt daartoe gedreven door nieuwsgierigheid. Dan heb je de early adopter. Hij wordt gedreven door verlangen. De early adopter wil steeds de eerste zijn die het product van de toekomst omarmt en heeft daar flink wat geld voor over. Na deze twee selectiefasen is duidelijk geworden of een bepaald product veelbelovend is. Nu volgen meer productiebedrijven en meer consumenten. Zij vormen de early mass. Dankzij deze fase is ieder risico geweken: er kan nu veilig worden geproduceerd. Goedkope namaak komt op de markt en ook de armste mensen kunnen zich het (voor hen) nieuwe product nu veroorloven: het is daarmee tijd voor de late mass om tot consumptie over te gaan. En dan is er nog het zielige staartje der laggers voordat het product een stille dood sterft.
In de wereld van de popmuziek kunnen we dezelfde cyclus constateren: een groep van nieuwsgierige muziekliefhebbers luistert alles wat nieuw is. Wat zij echt mooi vinden, bezoeken zij ook live. De muzikanten verwerven door optredens een grotere naamsbekendheid. Een tweede groep mensen volgt vanuit een verlangen naar spanning. Steeds meer aandacht zorgt voor een groeiende beroemdheid. De massa hoort nu de liedjes ook op de radio en de cd’s zijn steeds gemakkelijker en in grotere oplagen te verkrijgen. De band breekt nu door, de early mass stroomt toe als publiek. Nog even en iedereen kent de muziek. De tijd die intussen al verstreek is voor de muzikanten een periode van optreden, maar ook van opnemen. Vaak is er allang een tweede of zelfs derde album uit, voordat de massa hun muziek heeft opgemerkt. Als de band trouw blijft aan de succesformule, moet die in eerste instantie wel heel vernieuwend zijn geweest om daarmee lang in leven te blijven. Was de stijl slechts gematigd vernieuwend, of moest de band het voornamelijk van de energie hebben, dan is de kans groot dat de vroegste fans al zijn gaan lopen. Zo’n band stevent, blind door het succes bij de massa, af op een publiek van laggers en op een gewisse dood. Slechts nostalgie blijft over.
De hedendaagse beeldend kunstenaar zal, net als de muzikant, zijn werk constant moeten doorontwikkelen. Slechts een veelzijdig oeuvre vermag het de aandacht blijvend te wekken. Een verschil met de muziek is echter dat in de huidige situatie het toestromen van nieuw publiek niet onbelemmerd doorgang kan vinden. De kunst is vaak sterk contextafhankelijk, wordt exclusief ontsloten en spreekt slechts tot de ontwikkelde smaak. Dat er bij beeldende kunst van popularisering nauwelijks sprake is, duidt op een onoverbrugbare kloof tussen professionals en geïnteresseerden. Hier zijn verschillende mogelijke oorzaken voor aan te wijzen. Het probleem van l’art pour l’art heb ik hierboven al aangestipt, later ga ik hier verder op in en bespreek ik een alternatief. Nu wil ik eerst de vermeende desinteresse van het publiek in goede beeldende kunst behandelen. De massa consumeert muziek van harte, maar komt niet in de buurt van een museum. Een te smalle opvatting van beeldende kunst als museale kunst gaat hierin schuil. Bezoekersaantallen van musea kun je meten met kwantitatief onderzoek, maar voor het vaststellen van het effect van kunst in de openbare ruimte is kwalitatief onderzoek nodig. Hoe meet je bovendien de onbewuste effecten van kunstwerken op het dorpsplein of langs de snelweg? …Een bijzonder onderzoek dat in Antwerpen recent is uitgevoerd, brengt de kloof tussen kenners en het volk op pregnante wijze in beeld. Een kritische beschouwing van de methode is echter geboden. Cultuurkanaal Klara van de Vlaamse TV vroeg ’s lands (financieel) meest succesvolle kunstenaar Luc Tuymans midden in de stad op de muur één van zijn schilderijen te maken. Een flink aantal meters bedekte hij met zijn grauwe afbeelding van een stel copulerende aapjes in menselijk aandoende houding. Enkele duizenden bezoekers passeerden en nog geen 4% stopte om er even naar te kijken. Het onderzoek toont hiermee aan dat het overgrote deel van de burgers dagelijks voortjakkert zonder stil te staan bij het huidige moment. De overdaad aan visuele impulsen in het straatbeeld vormt overigens een goede en meer algemeen geldende verklaring voor de dufheid van de de passanten. Men ziet vandaag de dag zoveel reclame, er is zoveel ruis, dat een kunstwerk niet meer opvalt. Het onderzoek getuigt van een smalle en elitaire opvatting van de aard van beeldende kunst. Men presenteerde een schilderij van een ‘erkend kunstenaar’, maar dit zegt de meeste mensen niets. Erg duidelijk was de afbeelding niet en zeer gering waren de kleurcontrasten. Hoe zou het dan de aandacht moeten trekken te midden van veel geraffineerder vormgegeven en gepositioneerde reclameboodschappen? In plaats van het traditionele schilderij had men ook kunnen kiezen voor videokunst, animatie, of vormgeving van de leefomgeving zelf; het plaatsen van een beeld met meerdere dimensies of een architectonische ingreep. De belangrijkste conclusie echter, die men kan trekken uit het feit dat de normale Antwerpenaar aan kunst voorbij loopt, is dat in het beleid voor onderwijs en cultuur meer in het algemeen aandacht aan onthaasten, levenskunst en ‘de kracht van het nu’ besteed mag worden. Op de huidige wijze streven we toch onze doelen voorbij?
Het op straat aanbieden van hoog aangeschreven kunst blijkt geen oplossing voor de exclusiviteit van de beeldende kunst. Dit zegt evenveel over de reikwijdte van de indruk die deze kunst maakt, als over de interesse van het publiek. Zaak is om beide partijen te stimuleren elkaar de hand te reiken. Het type kunstwerken dat professionals selecteren voor aankoop of subsidie zou toegankelijker kunnen zijn. Kunst die rijk is aan dimensies, kunst met een universeel karakter, kan zowel de ontwikkelde smaak als de beginneling behagen. Doordat meerdere interpretaties op verschillende niveaus mogelijk zijn, kan een breed publiek uitgedaagd worden om buiten zichzelf te treden. Kunstkenners moeten daarvoor bereid zijn de kunst niet als distinctiemiddel te gebruiken. Ze moeten hiertoe hun preoccupatie met het gesprek tussen vakbroeders overboord zetten en hun educatieve taak ter harte nemen. In plaats van het verwerven van professionele status door het strikken van een kunstenaar die voor ingewijden hot is, richten zij zich beter op het behartigen van de belangen van zowel de kunstenaar als van het publiek.
Een kunstwerk als de mobiele bioscoop van Koelewijn is interessant voor kunstkenners, maar zal ook de massa aanspreken. Als gepopulariseerde variant op het gat dat de kunstenaar in de muur liet maken van de galerie van Fons Welters (‘The world is my oyster’) om in plaats van een representatie de werkelijkheid zelf te tonen, leent het zich voor ontsluiting aan een massaal publiek. De context die opnieuw geëvalueerd wordt is nu niet langer de galerie, relevant voor een klein deel van de bevolking, maar de bioscoop, relevant voor iedereen. Waarom worden er niet overal in Nederland exemplaren van neergezet? Voor mijn part gebruiken hangjongeren zo’n container om jointjes in te roken als het regent. Het zal hun horizon verbreden en ze een nieuw perspectief bieden. Naast keuze voor een meer universeel type kunst, is voor de toegankelijkheid ook de manier waarop de kunst wordt aangeboden van belang. Een obstakel ten aanzien van de popularisering van beeldende kunst is evenwel de authenticiteit van het werk. Een opera kan worden opgenomen en in het park op grote schermen getoond. Het kopiëren van schilderijen van Rembrandt of Van Gogh heeft weinig zin, hoewel het mensen ertoe kan brengen het werk eens in het echt te willen aanschouwen. Ik heb het dan ook niet over kunst uit het verleden, maar over actuele kunst. Het is aan de kunstenaars van nu om bestaansrecht te verwerven door hun perspectief dusdanig te conceptualiseren dat ontsluiting voor een breed publiek aantrekkelijk en zinvol wordt. Afbeeldingen op mokken zijn niet het hoogst haalbare resultaat. Het gat dat Koelewijn in de galerie sloeg had veelzeggend genoeg de grootte van een voetbaldoel… Symbolisch opgevat moet de actie bovendien twee kanten op kunnen werken. Door ramen te slaan in kunsttempels krijgen professionals weer zicht op de realiteit, tegelijkertijd kan de buitenwereld een blik naar binnen werpen.
Geplaatst in Filosofie, Kunst, Muziek, Onderwijs, Politiek, Sociale Verhoudingen
Getagget democratisering, educatie, Job Koelewijn, kunstkritiek
Introduction on art and philosophy
This essay is not written as a result of scientific research. Although I have read a lot and tried to do justice to my sources, I have focused on my subjective insights. I used literature not strictly as theory, but as context. I regarded the works of others not as objective knowledge, but as subjective insights too. This essay therefore might sooner qualify as art and cannot strictly be labeled philosophy. Although in my perspective these two have a lot in common, there are important differences. Philosophy provides alternative perspective on thinking about the world. It does so by means of reflecting on tradition. Art provides alternative perspective on communicating about the world. Whereas philosophy has a central task in thinking and uses communication (only by means of language), art essentially is communication in every possible way.
Art is about sharing perspective on basis of subjective equality. Philosophy is also about sharing perspective, but it is authoritative. Art uses experience to communicate, not language. It is true that works of art are often material, but can also be conceptual or musical or emotional. That’s why the material aspects (that philosophy does never have) are not relevant in the following observations and analysis. As with philosophy, sharing perspective is the main objective. What distinguishes art from philosophy is the essential en central position of experience. Artistic experience can be naïve and it can be learned, but only in a subjective and individual way. Philosophy has to be learned and needs traditional context. It does not aim for subjective insights, but objective knowledge. Thus philosophy is not art but science. Having distinguished art and philosophy, the rest of this essay will focus on psychologically distinguishing art from culture and from entertainment. In the end I will answer the question: What is art?
In discussions about meaning and function of art in society there are two different sides. One side maintains that there is no normative difference between high or low art. This cultural relativist perspective sees everything as art, from folklore to avant-garde. Opponents of this anti-hierarchic and democratic view argue that some cultural outings have higher intrinsic quality than others, based on their traditional value. According to them, if a work of art is respected through the ages, it has proven its superior quality. One could say these normative traditionalists defend the existence of a cultural elite against democratic relativists that want to nivellize artistic experience. Relativists believe human beings to be equal, which to them implies that also their cultures and their experiences are equal. Elitists believe some to be more equal than others. Because it is very difficult to maintain, let alone prove, a difference in quality of experience, the discussion focuses on the work. I however will try to analyze the psychology of experience. Analyzing experience enables me to distinguish not between high or low culture, but between art and propaganda.
I will show that culture is always collective. When art is embedded in a certain culture it is robbed of its plural dimensions: one dominant reading is postulated as the meaning of the artwork. When art thus becomes canonic, a single interpretation prevails. Canonic art merely illustrates collective and self-induced stories. This is pure propaganda.
What is being presented here as discussion on the intrinsic quality of art, actually is a political struggle between democrats and aristocrats, between egalitarians and people that believe in genetic differences and superiority. Art for art’s sake nevertheless can be neither high nor low; merely it can be more or less universal. Art can be democratic or exclusive. Some books or films are new and attractive in different ways and produce a wide audience. Only when different experiences are possible, can we speak of a work of art. This might be an easily accessible work of art (all the better!), suited for a wide and diverse public, but still a work of art. Other works of art only speak to an experienced public that have defined their taste. These works of art are not ‘high art’ but rather exclusive art.
To free the definition of art from these political annotations, the field of discussion has to be brought back to the individual experience. My perspective on the function of art in society differs from both groups. I do not want to decide upon equality of group culture. I state that collective culture is always questionable. Politics can make some cultures dominant and culture can be used as a strategy to stay politically dominant. Individuals can use cultural assimilation to adept and include themselves in the dominant group. Thus artistic preferences can be used to define cultural or political groups.
One can differentiate between social classes, these groups will have their cultural differences, maybe even more so than financial ones. The nouveau riche often are culturally similar to working class people, they only have more money. They will wear more expensive clothes, but not classical clothing. They will pay €300,- or more for a pair of jeans, whereas aspiring cultural elitists or descendants of aristocratic families who do not have much money left, will be likely to spend the same amount of cash on a suit. The same goes with cars, houses etcetera. Group culture is not much more than style or fashion. Consequently one can maintain that what is marked as high culture is merely dominant style, commonly accepted as superior. So we see that, as Bourdieu teaches us, there are different ways in which one can be powerful. One can have a lot of money, one can have education and Bildung (the privilege of belonging to the culturally dominant group) and one can be in the possession of al lot of respectable friendships and a network of acquaintances. So there are different types of Kapital: financial, cultural and social. These commodities used to be reserved for one group only and be combined in a single person, a member of the elite. But in our postmodern age one can be a member of a cultural elite without having any money or be a member of a financial elite without the knowledge and customs that are recognized as highly cultural or rather classical. As with aspiring to a financial career, the cultural ladder to be climbed can be full of competition. Aspiring philosophes in French enlightenment were all ‘poor devils’ wanting to get ahead through education and intellectualism. Our Zeitgeist favors the idea of money making through corporate business, not individual competition. These days money is to be made through a career and getting ahead in a corporation. So this means a decline in aspiration to become part of a cultural elite. Scarce government money is used to keep the cultural elite alive, competition has fallen back.
The broad way of looking at art that derives from cultural relativism, has little to do with philosophy of the arts. To be able to propose my definition of art, it is necessary to differentiate between (political) culture and art. In the next chapter I will above that strictly divide entertainment from art. The main route I will take to define art in this manner is through ‘philosophic psychology and sociology’. I do not maintain using scientific methods of psychology or sociology, I merely explore psychological and social insights to differentiate between culture and art and between entertainment and art. A central role in making my distinctions is played by the contradiction between collective and individual experience.
There are two ways in which an experience can be collective; external and internal. When an individual participates in the festivity of a group, the experience is externally directed and group based. If experience is personal, but objective, it is internally directed, but still collective, because it confirms the norm. I will elaborate on this in the next chapter.
In making a clear distinction between culture and art, I mark culture as absolute. I place art outside the absolute sphere of groups. Art is relative, it’s about communication, about relating to each other. In day to day life I observe the individual experiencing (sub)culture as fixed. We know it slowly changes but we do not experience this. The individual can maneuver between different collectively fixed cultures, thereby creating a multifaceted or ‘postmodern’ identity. This identity however is not subjective but subjected – when conformed and conformed and conformed – to a plural cultural environment. Although boundaries between subcultures are vague, their content is comparatively fixed. The collective is objectivistic in an absolute way, whereas the individual can be a subject in a relative way. To become a subject, one has to get into personal relations. Artworks serve to make possible a personal relationship from subject to subject between artist and member of the public. Relations from individuals to groups lead to slightly schizophrenic or depersonalized identities. Psychological experience of being part of a culture is absolute. Art is a means to escape this fixed collective environment. In this sense art cannot be experienced by the individual as high or low, but only on a personal and subjective level.
Jacques Rancière will probably maintain that art is inherently political precisely because it can be more or less exclusive, precisely because it asks the public to stretch their perspective. He will do so from the premise that art’s value is collective. Rancière sees individual experience as part of a collective whole. Because group identity is restrictive to the possibilities of the individual and art emancipates (by influencing collectively induced perspective to develop independently and individually), its aesthetic function in society should be politic. I maintain that it is because art emancipates the subject, because it frees the individual from collective boundaries, that art ceases to be political. Artistic experience removes the individual from the political arena and speaks to subconscious, subjective and spiritual corners of the self. Thereby it places the individual in a sphere of exclusive interpersonal communication. Not society is the context of artistic experience but the intimate.
With art, the most important aspect that defines it from intrapersonal meditative or spiritual experience is the next step to be taken, a productive one: via a body, a work of art, communication takes place. Artistic experience is interpersonal, but highly individual experience. Romantic Marxist psychologist Erich Fromm concludes in his work ‘Escape from freedom’ that the collective is always oppressive and the only ways to stay true to oneself are via true love and through spontaneous creation. With ‘spontaneous’ he means out of free will. One can parallel these two individual courses of action as relating the self to the other. With love there is made a direct personal connection between two individuals. With spontaneous creation there is made a personal connection via a product. In romantic Marxist perspective one gives something of oneself to the other, who can return the favor. In capitalistic view an exchange of pecuniary value is made. Still a farmer gives something of himself, a carpenter also. In our time professions in crafts are rare and even art is disconnected from labor. But a work of art, be it conceptual or whatever, always is part of the artist. The creator of a work of art always gives something of himself to the public. As with love – some people are everyman’s friend and are able to give out romantic love to different kinds of people, others have very exclusive preferences in interpersonal relations – a work of art can speak to the masses, or to a rare individual. In all cases however, perspective is shared. The spectator, member of the public or audience stretches himself a little to be able to see life (or part of it) from the artist’s perspective. One cannot expect a spectator to go completely out of his way, whereas complete recognition of perspective is mere entertainment (being kept busy, biding one’s time) and not artistic experience.
Entertainment (as diversion from everyday life) and culture (as a body of customs and traditions that make up everyday life) function as means to identify individuals as members or nonmembers of groups. Even when someone deliberately does not follow cultural proscriptions, this ‘act of independence’ serves to maintain a relation to the group, be it a relation of exclusion. Identity is thus defined socially. But identity can also be constructed internally.
Let us think of the difference between religion and spirituality. Religion, like culture, serves as a body of rules and customs which make up a community that differs from other communities. So-called secularized society does not differ greatly from a religious one, what survives is a highly normative collective. As opposed to religion, spirituality and meditation only serve intrinsic purposes. A spiritual person wishes to leave their earthly boundaries behind, to find inner peace and meaningful quietness. A spiritual and holistic connection can be sought after. Meditation is emptiness of the mind; this is different from the meaningful quietness a spiritual person aspires to. But both meditation and spirituality try to overcome rational and self-conscious thinking. The subconscious part of the mind is given room to expand or float.
I would like to propose to call creative outings that speak to people as members of a group not artistic but cultural. To Rancière the psychological difference between individually experienced art and culturally experienced aesthetics might not be relevant, because he is interested in discourse, which is always intersubjective; a collective interplay of (individual) perspective. Emancipation of groups happens trough emancipation of individuals, in which art can play a (decisive) role. In this respect artistic experience is interesting as a source of emancipation. However, I do not primarily want to talk about the social consequences of an individual artistic experience. I want to differentiate the individual experience from the collective one. I am not interested in the emancipation of groups of people, I am interested in the emancipation of individuals from groups.
A soccer match is not art. The purpose of watching a match is taking part in a concrete collective experience. A royal wedding or national holiday is also concrete collective experience. But even cultural activities like musicals, pop concerts or festivals and attending art exhibitions can be about experiencing an event as a group.
But what about watching a film or reading a book? Although seated in a theatre with a group of people, watching a film can be an individual experience. The relation with the creator(s) of the film is more important than the relation with the other spectators in this respect. Hollywood movies however are aspecific and composed along the lines of formulae. Sometimes five scriptwriters cooperate and often the director has to compromise with powerful producers. These characteristics take mass cinema out of the sphere of personal communication and consequently make it impossible to have a subjective experience. The Hollywood movie has only one dimension and all the spectators are coerced in a singular reading, the same way that propaganda does so. Someone like Stanley Kubrick managed to keep al strings attached and make an artwork of his own. That’s an exception in Hollywood. It can be interesting to examine his project ‘A.I.’, taken on by Steven Spielberg. When at first this is a multi-interpretable film, Spielberg takes is to a more superfluous level that reminds one of Disney’s versions of stories like Pinocchio or Alice in Wonderland. With this the moral also enters the story.
When reading a spontaneous novel that hasn’t been tempered with (too much) by editors, one will probably have an individual experience. Every reader constructs his or her own story. This is made possible by every subconscious aspect the author has put into his work. The story becomes multi-interpretable because it has different dimensions and makes association possible. When a book however is being published to please a crowd, the reading experience will be homogenic and the reader will be coerced into an abstract collective experience.
A work of entertainment most often is a representative of a universal formula. It is reconciling to the public. The experience is not disturbing, it is not dreamlike. Because entertainment comprises formulae, there cannot be a subjective taking in of the parts of the whole. In fact with entertainment there only is fixed parts and no ‘whole’ at all. As with propaganda there is just one dimension. The pictorial, narrative or musical parts have a fixed relation to each other. Sometimes, the aim is only to shock with spectacular imagery and/or sounds. A lot of times moral inducement is the aim of entertaining works. Morals and spectacle sell. With these formular narratives or spectacular impulses one cannot interpret as a subject the different possible relations between the parts. There simply might be no relation between parts (and no meaning to them), or the meanings and relations are already fixed and mono-interpretable. What follows is that the members of the public cannot construct a subjective whole. The spectator is not able to construct meaning as a result of recognizing parts that differ in value of qualitative and quantitative importance, placing these different parts in meaningful relationships. A true work of art invites a spectator to invest parts of him- or herself and in return provides a personal ‘dream’. In this way the presented artwork induces an individual interpretation. This is why art is always original and spontaneous. Art is made by a subject for a subject, not by producers for consumers.
The experience of art is individual and dreamlike, the constructing of meaning is an active and subjective process. However, in a lot of cases people talk about their interpretations of an artwork and come to a collective and intersubjective conclusion. They do so because they do not trust their own subjective truths and want to experience a more secure version of truth. This not only influences the meaning of art that is experienced by an individual (although little individual differences in interpretation will persist), it will also influence future experiences. A new chapter is embarked upon with this last notion. What follows is that a spectator is no blank. One has convictions and criteria. If a work of art contradicts matters of taste, that already have been decided upon, a spectator will renounce this artwork. When an artwork has a lot to offer in ways that are not covered by someone’s subjective criteria, qualities will go unnoticed. In other words: when a spectator lacks the experience that has lead to the internalization of criteria to appreciate a work of art, he or she is blind to its merits. These remarks show that I do not propagate naïve artistic experience. I desire that subjective experience should be individually and critically learned and not be tainted by collective ‘truths’. These notions introduce the aspect of the importance of taste to the discussion on the meaning of art as individual experience. Not only intersubjectivity, but also authoritive art critique influences personal experience.
With what we call ‘postmodernism’, art and art critique are mixed up. Warhol created not art but art critique. His imagery could be understood by members of the public merely as popular. In this way his works are entertainment. The deeper meaning of his work is criticizing the art world for being too exclusive. He does so not in an artistic way, by making accessible art, but in a rational way, by posing entertainment as art. Pop art is not democratic or universal art; it is art critique by means of communicating through imagery instead of words. In my opinion artistic creation springs from what Nietzsche calls instinct, Freud’s subconscious. Also one could use the term intuition. All are opposed to ratio. In artistic creativity the rational part of the mind is subdued, subconscious knowing is brought up. Rational creation is not artistic creation. Purely rational art does not exist. Even Piet Mondriaan worked from his intuition of the necessity to reduce visual images to the essence. He did not possess knowledge of composition, but used his (subjective) insights in the matter. He provided his specialized perspective influencing the compositional insights of others.
Experiencing art cannot be about honoring the artist. Experiencing the light that shines from an artistic genius is somewhat religious or merely entertaining. When an artwork is taken to serve as a means to express the personality of the maker, this threatens a subjective and intrinsic receptive experience. If a spectator purposely reaches out through an artwork to get in touch with the creator, artworks become wonders done by a godlike being. Off course it can be interesting to get into a dialogue with another person, being an artist. To see and hear this person’s views on life or society can be illuminating and inspiring. That is: inspiring to form your own ideas, concepts and abstracts. Never should recognizing the ingenious concepts, belonging to one exclusive and artistic mind and thereby glorifying this person, be more important than interpreting his or her works and integrating the impressions in one’s own mind.
If you aim at basking in the light that shines from your idol, you end up living in the shadow of a greater mind.
Part of experiencing art should be like dreaming. Like a person dreaming, someone experiencing an artwork is totally immersed; it doesn’t matter for how long. An instant, when experienced detached from history or future, is a little eternity. Only afterwards interpretation enters the arena and one becomes of a critical mind. Although in some cases interpretation is essential to the artwork and can even be the main aim (of an artist or a member of the public), this secondary part of the art experience, should be looked upon as constructing meaning which only follows being immersed into experience.
Some things can obstruct the true encounter with an artwork. With plays and films, famous actors can detract from the story as a whole. Experiencing awe for an individual performance makes it impossible to ‘dream’. When a well known actor is capable of rendering the public oblivious to his or her person and provides a personage as part of the story, there is a true artistic performance. When an actor on screen or stage is always the same, we tend to even forget the character’s name and instead use the actor’s name when referring to the personage. Then only glorification of the actor (as a superior being) is left as a possible experience.
If, while looking at pieces of fine art or listening to music, the first and foremost thing is recognizing style, one can be entertained in this activity, like when engaging in a quiz and trying to give the right answers. Recognizing personal style or – even worse – interpersonal formulae in narrative, pictorial or musical representatives, is like giving a right answer. It is not constructing an opinion.
“I may be affected by a theatrical exhibition, I may not be affected by an actual event which appears to concern me much more” writes Henry David Thoreau. Artistic experience can be more intense than real-life experience and in this way even more real to the subject.
Conclusion
In this conclusion I will sum up what I distinguished art from. This however only is a negative way to define art. Ultimately I also will positively define art. My definition of art depends on cultural ideas that are common in our time, but it still is a highly subjective insight in the matter. One dominant notion of our time in my definition is the importance of communication. My background is of a primary interest in education. Furthermore, one should already have noticed my approach is non-materialistic. I hope some people experience crystallization of their insights, opinions and ideas. I hope for some it will sharpen the way they relate to art, entertainment and culture. Finally I hope my definition will fuel the debate about the nature and importance of art!
To me art and culture are different things. Culture exists of what binds a group of people. Art can be part of culture in this sense, but is only truly art when every spectator has his own subjective experience.
Canonic art that explicitly belongs to – so called – high culture, art that is incorporated in elitist subculture, is being used as a kind of advertisement to prove the superiority of the group that the artwork honors. This is propaganda. Although artworks from a canon can intrinsically still be multidimensional and multi-interpretable, it becomes propaganda because it is fitted in and used to illustrate a collective story. Canonic art poses a dominant reading: it shows the greatness of the possessors. An individual in a museum can still experience canonic art subjectively, if he or she is emancipated from the collective story that is illustrated by it. In my opinion it is best not to read pamphlets or listen to guides if not very critical!
Art that is cliché, art that leaves no subjective interpretation, can best be seen as propaganda. Entertainment roughly has the same function as canonic art, only in a more obvious paternalistic and coercive way. Socially there is not much difference between them. Although canonic art actually is art (or at least has been art), it is robbed from its plural dimensions and is used as advertisement to prove superior group-quality, mostly encouraging nationalism. It illustrates a collective and misleading one-dimensional story. This falsified story is presented as history. Best example is the illusion of greatness of the Dutch promoted by the superior quality of seventeenth century Dutch painting.
Entertainment also engages groups of people in a one-dimensional story. Often these entertaining stories are moralizing. Entertainment gives people examples of how to live their lives: you should always try your best, you should love ‘thy neighbor’ and even empathize with your enemies. Movies show that you have to be a ‘success’. Protagonists are brave, boisterous and beautiful and spectators should think of themselves in this way, positively or negatively. Entertainment even stimulates ‘splitting’, to discriminate between people that are ‘all bad’ and people that are ‘all good’. Big parts of collective culture are catalyzed through movies and television. The media define group culture.
Although art can be exclusive and difficult to access, whereas other art will be more inclusive and easier to get access to, this is no cultural difference of ‘high’ and ‘low’. Different accessibility only is difference in amount of dimensions and universality of the artworks. Some art might speak to the few, while other art resonances with a massive audience. However, the members of the public will always have to invest to have an artistic experience. The spectator must actively construct his or her own experience or must at least loosen their bindings with (collective) ‘reality’ and embrace an alternative (individual) reality. One must stretch to reach a new perspective. An artistic experience can be compared to standing on one’s toes, stretching one’s neck to be able to get a view over the fence. Confirmation of what we already know is not art. Reconciliation of our perspective is not artistic experience.
A collective experience cannot be an artistic experience, it is always political. On this fundament I will construct my theory of art. In doing so, I have sufficiently opposed art to entertainment. Entertainment makes use of formulae that are intertwined with mass culture and are thus collective. People search diversion in entertainment, without letting go of collective reality, without letting go of themselves. Art is letting go of oneself and reaching for alternatives for collective reality. Art is pure subjectivity. Sometimes senses become more important than ratio, but always senses are primal. Interpretation only follows experience.
Through analyzing experience I came to a definition not only of what it is to experience art, but also what makes something or anything a work of art. Now, to come to the finale and to answer the big question:
What is art?
Art is perspective shared by subjects.
The subject is the individual that has constructed an own identity separate from groups. The subject has personal views and insights; a personal taste and interpretation in culture. The subject is not immersed in collectivity. The subject is emancipated.
Perspective is a personal point of view on the world; on nature and on culture; on society and individuals; on beliefs, truths and other stories. Ideas that influence perspective are notions of context. Insights take place in context along criteria to evaluate experiences.
Art in my definition is about communication. Art provides to the subject new ways of communicating, these are the formal aspect of art. Art moreover provides to the subject new ways of ‘looking’ at reality. Perspective provides the content of an artwork. An artwork is a multi-interpretable message.
Literature
Agamben, Giorgio (1978 ) Infancy and History. Verso 2007.
Carrol, Noël ed. (2000) Theories of art today. The University of Wisconsin Press 2000.
Darnton, Robert (1982) The Literary Underground of the Old Regime. Harvard University Press 1982.
Debord, Guy (1967) De Spektakelmaatschappij. De Dolle Hond 2007.
Fromm, Erich (1941) De angst voor vrijheid. Bijleveld 1999.
Gombrich, E.H. (1960) Art&Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. Phaidon 2002.
Graham, Gordon (1997) Philosophy of the arts. An introduction to aesthetics. Routledge 2000.
Laclau, Ernesto (1996) Emancipation(s). Verso 2007.
Nietzsche, Friedrich (1886) Die Geburt der Tragödie. KSA I. De Gruyter 1999.
Rancière, Jacques (2000) Het delen van het zintuiglijk waarneembare – esthetiek en politiek.
In: Het Esthetische denken. Valiz 2007.
Rancière, Jacques (2001) Het esthetisch onbewuste.
In: Het Esthetische denken. Valiz 2007.
Rancière, Jacques (1983) De onwetende meester. Vijf lessen over intellectuele emancipatie. Acco 2007.
Sloterdijk, Peter (1989) Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik. Suhrkamp 1989.
Thoreau, Henry David (1854) Walden. Barnes & Noble Classics 2003.
We weten intussen dat Smurfen en negerslaven hip zijn. Zij wijken af van de norm en doen dat op zo’n zelfverzekerde wijze dat anderen het nakijken hebben. De Negerslaven zijn zelfs zo hip dat zij het woord hebben uitgevonden. Dat is mooi, maar gewone stervelingen kunnen zich met de beste fantasie niet tot een van deze groepen rekenen. Wie kan er dan nog aanspraak maken op het predicaat der hipheid en hoe gaat dat in zijn werk? Wie bepaalt er eigenlijk wie hip is en wie niet? doen hippe mensen dat zelf of doen de anderen dat?
Hipheid, pubers & populariteit
Laten we even aannemen dat hipheid een graadmeter voor populariteit is. Er zijn vele gronden voor populariteit. Een restaurant kan populair zijn om zijn goede bediening, om het goede eten, de makkelijke bereikbaarheid of goede ligging. Het restaurant dat echter populair is om de stijl, is het hippe restaurant. De aankleding: de muziek, het type eten en al het uiterlijke zorgt hier voor de populariteit.
Populariteit is een sociaal waardeoordeel en een begrip waarvan we de principes het beste in een speciale context kunnen bestuderen: namelijk die van de middelbare school. De wereld van pubers is veel transparanter en eenduidiger gericht op sociale verhoudingen dan die van volwassenen. Wanneer we naar de mechanismen van populariteit en hipheid op school kijken, wordt een en ander dan ook duidelijk.
Een puber met een grote bek is sneller populair, maar loyaliteit naar anderen is daarbij van belang. Een puber met gevoel voor humor toont karakter. Een puber met een interessante garderobe durft op te vallen. Het zijn allemaal middelen om het ego te presenteren en zelfverzekerd over te komen. In relatie treden met de omgeving en de goedkeuring zoeken van anderen is de volgende stap. De zucht naar erkenning geeft de anderen de gelegenheid het gepresenteerde ego te bevestigen, zonder zichzelf miskend te voelen. Nabootsing van het ‘sterke ego’ volgt en zo verleent men elkaar identiteit. Veel pubers gebruiken een of meer van de strategieën (grote bek, aparte stijl, gevoel voor humor) om zelfverzekerd over te komen en populariteit te verwerven. Hun zelfgevoel baseren ze daarmee op de bevestiging die anderen hen geven. Het gaat bij de strijd om populariteit dus in wezen om vormgeven aan de identiteit. Sommige mensen geven leiding en anderen laten zich leiden. Ze hebben elkaar nodig en samen staan ze sterk.
Afwijken van de massa en hier een zelfverzekerde houding bij aannemen is dus niet voldoende om de bevestiging te krijgen dat men hip is. Afwijken van de norm wordt over het algemeen niet als positief gezien en zelfverzekerdheid wordt snel als arrogant ervaren. Toch lijkt het erop dat de sociale werking van hipheid en die van populariteit grote overeenkomsten vertonen. Bevestiging van het ego is het doel en nabootsing is een goede graadmeter daarvan.
Hipheid in parallelle universa
Hipheid is een cyclus. Het begrip past niet in een lineaire tijdsopvatting. Voor de waardering van echt hippe hipheid moet men mentaal een tijdreiziger zijn. Heden, verleden en toekomst moeten tegelijk ervaren worden. Hip is als stijl van de toekomst een hernieuwing van het verleden. Hoewel een hippe vogel zijn identiteit ontleent aan het feit dat hij afwijkt van de massa, is deze identiteit pas compleet op het moment dat de massa hem nabootst. Een toenadering tussen de trendsetter en zijn gevolg leidt onherroepelijk tot verwijdering. Als de massa de nieuwe stijl heeft aangenomen, is deze mainstream geworden: niet meer “hip”, maar hooguit “vlot”. Het hippe bevindt zich op het raakvlak van de voorloper en de navolgers. Alleen datgene is hip waarvan men weet dat het nu nog slechts door een enkeling uitgedragen wordt, maar straks door vlotte mensen omarmd zal worden. Een vermoeden van een parallel universum, waarin toonaangevend is wat bij ons afwijkt, is de essentie van hipheid.
De paradox van hip
De mens die hip wil zijn heeft, zoals we hebben kunnen constateren, een paradoxale neiging: aan de ene kant wil hij voelen dat hij onafhankelijk zijn stijl bepaalt. Aan de andere kant heeft hij bevestiging door navolging nodig. Als hij niet telkens kan zeggen: “zo liep ik er drie jaar geleden bij” of “daar kwam ik altijd toen ze net open waren”, mist hij de gezochte coolheid. Dit is de coolheid van de snelle geest; van de goed geïnformeerde, die alles als eerste weet. Zodra anderen iets omarmen, trekt de hippe zijn handen ervan af. Afwijken is een doel op zich. De eigenheid is hiermee volledig afhankelijk van de ander. Dit afwijken is geen zoeken naar invulling van, maar vormgeven aan de identiteit. Slechts de zaken die mainstream zullen worden, dragen bij aan de hipheid. Hipheid wordt dus eigenlijk altijd achteraf ervaren: “Toen was ik zo cool en toen zus en toen was ik cool omdat ik dat al wist/deed/had”.
“Ik kijk al acht jaar naar Jiskefet”.
Zelfverzekerdheid moet je als hippe figuur dus faken. Echte zelfverzekerdheid roept voornamelijk afgunst op en dan blijft het gewenste gevolg uit. Afwijken doe je als hippe om nagedaan te worden, niet om jezelf te kunnen zijn.
Geplaatst in Emancipatie, Filosofie, Psychologie, Sociale Verhoudingen
Getagget anderen, anders, eigenheid, hip, identiteit, populair, puber, zelf
Deze bands heb ik nog niet live ervaren, maar ik verwacht er veel van:
MGMT: leuke kermis van stijlen en een mix van onafhankelijke invloeden, jonge honden die op de plaat geweldig klinken en live zich nog moeten waarmaken.
The Dresden Dolls: perfecte live act, als ik de cd’s beluister dan verlang ik ernaar de zangeres achter haar piano los te zien gaan!
Modeselektor: beste dance-act, samen met Trentemoller van afgelopen jaar, helaas baseer ik dit alleen op de eerste vijf minuten en de laatste twintig van hun dj-set. Dit jaar speelt de favoriete band van Thom York live…
Ellen Alien: beste vrouwelijke minimalartiest, haar platen zijn geweldig, gaat ze haar eigen muziek ten gehore brengen of gaat zij draaien? auf jeder fall soll’s groβartig werden!
Hercules & Love Affair: een van de vrolijkste meest gay debuten van 2008, ik verwacht alleen gastzanger Anthony Hogarty er helaas niet bij, dat zou te mooi zijn om waar te zijn. Echter een aanrader om een lange dansnacht mee te beginnen!
The Flaming Lips: Soms doet Pinkpop wel eens iets heel erg goed, zoals het programmeren van The Dresden Dolls of The Flaming Lips, ik was er echter niet bij. Nu gelukkig ook op mijn favoriete festival.
Verder ben ik erg benieuwd naar Dominik Eulberg, Iron&Wine, Hot Chip en Holy Fuck.
Underworld: In 1999 zag ik ze op Pinkpop, maar toen moesten we voor het einde weg. (We sliepen er niet en als je dan nog met de trein moet, kun je het programma niet tot het einde meemaken. Alleen op de laatste dag worden extra treinen ingezet, terwijl vorig jaar Muse de meest gevraagde band was, werden ze zondagavond geprogrammeerd en moest je na een kwartier weg, anders haalde je het niet meer. Kut Pinkpop.) In 2003 had Underworld inmiddels weer een nieuwe cd uit, wederom een zeer goede plaat en was ik erbij toen ze de festivals weer aandeden. Ik had me er erg op verheugd, maar werd behoorlijk teleurgesteld. Intussen was hun show namelijk nauwelijks veranderd, om het grote publiek een lol te doen speelden ze alle hits en bijna geen nieuw materiaal. De fans worden dus iedere keer getrakteerd op een herhaling van zetten… Zal ik ze dit jaar nog een kans geven?
Anouk: leuk op een festival in Duitsland (Hurricane 2003); vanuit een gezond nationalisme en vanwege een goede ondersteunende band en een prima presentatie, maar de muziek is uiteindelijk niet erg boeiend.
Infadels: jaren terug meegemaakt op Motel Mozaïque (2005) in de kleine zaal van Nighttown; was geweldig, daarna waren ze een jaar niet weg te slaan uit Nederland, hadden een hit op 3FM, staan nu ook op Pinkpop, kortom: overexposure. Waarom dan nog op Lowlands? Omdat het een geweldige festivalact is, die je gezien en gehoord moet hebben… ik hoop wel dat de zanger een beetje bij stem is, want dat was afgelopen maand in de Melkweg niet zo best.
Danko Jones: best wel coole muziek, zeer energieke performance, maar viel me vorige keer op Lowlands al een beetje tegen.
Vive la Fête: was ooit enorm hip, maar is nu eigenlijk passé. De aanvoerder van de band kwijlt letterlijk bij zijn vriendin, de ‘zangeres’, spuugt in de lucht en vangt zijn eigen spuug weer op. Ook kitst hij af en toe zijn publiek onder. Als je er per se heen wilt, ga dan niet helemaal vooraan staan. Ge zijt gewaarschuwd.
Jamie Lidell: Waar hebben we die eerder gezien? Oh ja, zo’n beetje overal: op Pinkpop, North Sea en Motel Mozaïque (2x) en in het voorprogramma van Björk… Geef mijn portie maar aan fikkie. Lidell is een prima podiumdier, daar niet van.
Ane Brun: maakt mooie muziek, maar niet boeiend genoeg om vaker naar toe te gaan. Ze is niet zo goed en bij lange na niet zo charmant als bijvoorbeeld An Pierlé.
dEUS: De recente comeback was bevredigend, maar ik mis de rauwe invloed van Stef Kamiel (ex dEUS, nu Zita Swoon). Op Motel M. heb ik ze (ondanks mijn bezit van het speciale bandje) laten schieten en daar had ik geen spijt van, de ziel lijkt er een beetje uit. Als er niks anders is ga ik wel even kijken… of even eten.
Ook The Roots, van het nummer Seed 2.0 en Roisin Murphy, van Moloko, hebben wat mij betreft hun tijd wel gehad, maar ga er vooral heen als je er meer van verwacht. Hetzelfde geldt voor Franz Ferdinand.
En dan nu mijn favorieten, de bands waarmee het programma geen blijk geeft van grote vernieuwingskracht of originaliteit, maar wel van een gevoel voor echte muziek of pure feeststemming…
Sigur Ros: Symphonische en dromerige muziek, de Radiohead van Ijsland, hier ga ik zeker nog eens naar toe. Ik hoop niet in Alpha.
Gogol Bordello: Vaste festival-kost, gegarandeerd feest.
Digitalism: idem, al drie keer gezien (Rauw, Eurosonic, MM); geweldige dance-act. Armen in de lucht, voetjes van de vloer!
Yeasayer: beste nieuwe band van het moment, ontdekt op Crossing Border, gezien in Doornroosje… Hun mix van Bollywood en The Rolling Stones is uitstekend, het geluid is echter rijker dan deze typering. Het zijn perfectionisten en toch zijn het hippies, hun muziek is toegankelijk en gelaagd. Een absolute aantrader, ze verdienen een plek in India, maar ook als ze in Lima spelen: zorg dat je erbij bent!
Ook op Black Mountain en Foals verheug ik mij weer, misschien ga ik ook nog een keer naar Tunng of British Sea Power
Crystal Castles, Los Campesinos, The Hoosiers, Booka Shade, The National, The Gutter Twins, Black Kids, Asakusa Jinta en Sven Väth lijken mij interessante namen, van de meeste hiervan ben ik de muziek aan het luisteren om er bekend mee te raken, als het programma het toelaat breng ik ze zeker een bezoekje.
Tenslotte nog een waarschuwing: ik raad je aan de volgende gasten als de pest te mijden, het merendeel is kutherrie en pubermuziek (Nightwish, Anti-flag, Plain white t’s, Sex Pistols, Volbeat, Killswitch Engage, Hadouken, Mindless Selfindulgence en Him) en dan is er nog wat muziek bij die mij persoonlijk absoluut niet bevalt, zoals: Amy McDonald, NERD en Thrice.
NB. Vorig jaar werden er op het laatst nog hele goede bands bekend gemaakt, ik wacht nog op Grinderman, The Raconteurs en The Futereheads. Verder volgt er ongetwijfeld nog van alles op dance-gebied, misschien Michael von L, Anja Schneider of zelfs Andre Galluzi?
Geplaatst in Muziek, Recensie, Uncategorized
We weten dat kinderen in de prepuberteit het vermogen ontwikkelen abstract te denken. Dit vermogen is een cruciaal onderdeel van het complexe geheel van hersenfuncties dat humor mogelijk maakt. Dit verklaart het duidelijke verschil in humor tussen kleine kinderen en pubers. Dit verschil is veel groter en meer fundamenteel dan (het meer culturele) verschil tussen de humor van pubers en volwassenen, dat meer een kwestie van smaak lijkt. Het sterk ontwikkelde vermogen tot onder andere abstraheren, komt voort uit een fysieke ontwikkeling in de hersenen. De hersenen van een mens blijven doorgroeien tot ongeveer het twintigste levensjaar. Deze groei accelereert na de pre- en postnatale periode opnieuw in de adolescentie.
In de laatste fase van de zwangerschap groeien de hersenen van de ongeboren vrucht enorm. Na de bevalling, in de eerste anderhalf jaar, gaat deze groei stevig en gestaag door. Het kind ontwikkelt hiermee een enorme potentiële denkkracht, die door het nabootsen van anderen en het oefenen van allerlei taken tot ontwikkeling komt. Dit komt neer op gebruiken en versterken van verbindingen tussen hersencellen. Een baby wordt geboren met een enorme hoeveelheid neuronen, dit zijn de celkernen. Deze celkernen kun je je voorstellen als informatie-eenheden. Aan deze celkernen zitten axonen. Dit zijn ‘tentakels’ die ervoor dienen om op chemische wijze informatie uit te wisselen tussen celkernen. Traditioneel noemen we de neuronen grijze stof en de axonen witte stof.
Voeger, tot voorkort eigenlijk, dachten we dat het brein van een zesjarige al bijna een volwassen potentie heeft en er daarna wat betreft neuronale groei niet zoveel meer gebeurt.
De omvang van een brein van een kind dat naar groep 3 mag en gaat leren lezen en schrijven is al 95% van dat van een volwassene.
Recent is er echter ontdekt dat er in de prepubertijd, in de bovenbouw van de lagere school in de gehele grote hersenen, die verantwoordelijk zijn voor al onze hogere functies, een enorme (tweede) groeispurt plaats heeft. Deze groeispurt maakt een ingrijpende reorganisatie mogelijk.
Wanneer een kind in de prepubertijd komt, begint er een cerebrale groeispurt van neuronen, vooral in de prefrontale cortex. Vervolgens worden verbindingen afgebroken, die niet worden gebruikt. Hiermee verliest het opgroeiende kind de potentie om bepaalde vermogens te ontwikkelen. Die afbraak verloopt volgens het principe ‘Use it or lose it’.
De verbindingen tussen hersencellen, die niet gebruikt worden, omdat er van oefening geen sprake is, worden opgegeven.
Zo komt ruimte en energie vrij voor de mechanismen die veel in gebruik zijn. Je kunt het zien als spoorlijntjes die worden opgeheven en andere verbindingen die met extra sporen worden versterkt. De verbindingen die in het puberbrein veel gebruikt worden, krijgen versterking. Dit gebeurt op chemische wijze; er wordt een geleidende stof aangebracht op de axonen, zodat de informatiestroom sneller en soepeler verloopt.
Voor pubers zelf zijn de sociale vaardigheden en vermogens en het ontwikkelen van een gevoel voor humor erg belangrijk. Hiermee stellen ze hun positie in de groep veilig. de maatschappij vindt het verder van belang dat ze zich algemeen voorbereiden op een vervolgopleiding. Analytische vermogens moeten worden getraind, maar ook heel veel kennis dient te worden opgeslagen. Tegenwoordig is er echter een externe en onuitputtelijke collectieve opslag van kennis: Het Internet. De jeugd van tegenwoordig surft vrij vaardig. Zijn zij zich daarbij ook bewust van de wisseldende kwaliteit van de beschikbare kennis? Zoeken ze om te leren of vooral om te herkennen?
Is het aanleren van kritische vermogens (door het geven van het goede voorbeeld en persoonlijke begeleiding) en het prikkelen van de leergierigheid niet minstens zo productief als het aanbieden van kennis in hapklare brokken?
In ieder geval past het stimuleren van de vermogens tot kritische analyse en het leren maken van analogieën heel goed bij de ontwikkeling in een puberbrein. We zullen hieronder eens wat nader ingaan op de werking van de hersenen bij het volbrengen van verschillende taken en het tot stand brengen van complexe vermogens.
Wiskunde
Een voorbeeld van een complexe taak die twee hersengebieden aanspreekt is wiskunde. Hiermee vinden we een bewijs voor het idee dat voor wiskunde zowel kennis (van gemaakte afspraken), als inzicht (in natuurlijke verhoudingen) nodig zijn. Voor succesvolle wiskunde is een goede verbinding van de ‘linker frontale kwab’ van de hersenen met de ‘parietale kwabben’ nodig. Deze kwabben liggen aan de zijkanten van het brein en geven aandacht aan problemen die (vanuit visuele informatie) op het gebied van ruimtelijke en getalsmatige verhoudingen spelen. Zo zijn we in staat om inschattingen te maken. Hier speelt het ‘intuïtieve’ deel van de wiskunde zich af. Voor het uitvoeren van exacte berekeningen wordt geput uit de kennis die op talige wijze in het geheugen vastgelegd is… Of we nu schrijven “drie keer drie is negen” of korter “3×3=9”, het gaat in beide gevallen om een zinnetje of regeltje dat vastligt en in taal uitgedrukt wordt. Het betreft kennis, geen inzicht. Het activeren en combineren van informatie uit het talige geheugen onder leiding van intuïties over verhoudingen maakt succesvolle wiskundige berekeningen mogelijk.
Bedrog?
In de rechter hersenhelft van de voorste hersenen ligt de potentie en capaciteit voor het inschatten van visueel perspectief. Deze capaciteit kan worden toegepast voor het inschatten van het (psychologisch) perspectief van een ander, dit draagt ook bij aan inlevingsvermogen of empathie. Hier ligt de mogelijkheid bedrog te detecteren. Om te kunnen vaststellen dat de ander ons bedriegt, moeten we ons een voorstelling maken van het perspectief van die ander. We stellen ons daartoe vragen als: ‘wat weet de ander?’ en ‘wat wil de ander?’. Door antwoord te geven op deze vragen reconstrueren we de processen die een rol spelen. Vervolgens combineren we deze ‘beelden’ tot een perspectief dat buiten dat van onszelf ligt. Wanneer we ons zodanig een beeld van het perspectief van de ander vormen, zijn we vervolgens in staat te bepalen hoe dit zich tot ons verhoudt en daarmee of we worden belazerd of integer benaderd worden.
Humor
Nu zullen we nader ingaan op de processen die van belang zijn voor een gezond en volwassen gevoel voor humor. Er zijn onderzoeken gedaan naar de voorkeuren op het gebied van humor van proefpersonen met een defect in de voorste hersenen en die van ‘normale’ proefpersonen. Hiervoor werd een begin van een grap aangeboden met drie mogelijke clous. De grap gaat als volgt: “Een jongen komt bij een boer voor vakantiewerk. Hij vraagt hoeveel hij kan verdienen. ‘100 euro in de eerste week’, zegt de boer, ‘maar na een week kan dat oplopen to 150 euro en misschien wel meer’. Voor het antwoord dat de jongen geeft, kan de proefpersoon kiezen uit:· ‘prima, wanneer kan ik beginnen?’· ‘dan begin ik wel over een week!’· ‘He baas, wist je dat je neus te groot is voor je hoofd?’
Het eerste antwoord is humorloos en to the point. Het tweede antwoord is volgens de logica van de humor. De meeste gezonde mensen kiezen dit antwoord. Het laatste antwoord doet absurd aan en staat in geen relatie tot het voorgaande. Het is van het soort slapstick-humor, waar jonge kinderen vaker een voorkeur voor hebben. Proefpersonen met een beschadiging in de voorste hersenen kiezen hiervoor door gerbrek aan begrip en houvast op de materie van de humor.
Om een succesvolle grap te maken of te begrijpen moet je verschillende processen in gang zetten: in het kortetermijngeheugen of ‘werkgeheugen’ moet een portie informatie vastgehouden worden en gemanipuleerd. Er moet cognitief geschakeld worden tussen verschillende perspectieven en er moet worden geabstraheerd en eventueel geconcretiseerd.
Kinderen bezitten deze vermogens nog slechts rudimentair, mensen met een beschadiging in de voorste hersenen hebben hier een defect en pubers bezitten een enorme potentie die zij tot wasdom laten komen.
Uit het bovenstaande en alles wat we geleerd hebben over de ontwikkeling van de voorste hersenen in een puberbrein, kunnen we de voorkeur voor humor bij pubers nu bevredigend verklaren. Met humor train je de belangrijkste hersenfuncties die in aanbouw zijn: functies die sociale interactie, zowel als intellectuele analyse mogelijk maken. Humor in de klas is dan ook van het grootste belang. Zowel leerlingen als docenten gebruiken de strategie van de humor niet zomaar om zichzelf geliefd te maken. Humor is niet alleen prettig door het gelukzalige gevoel dat het prikkelt, het is ook nog een goede vorm van hersentraining.
De romantische filosoof Friedrich Nietzsche analyseerde op zijn gebruikelijke nihilistische wijze het bestaan aldus: wanneer je door hebt hoe kwalijk, nutteloos en absurd het leven is, kan slechts de kunst een uitweg bieden. De zoektocht naar het verhevene zet dit onbehagen om in schoonheid, het komische sublimeert het gevoel voor de absurditeit. Kortom; de humor is een overlevingsstrategie van (betrekkelijke) zingeving in een verwarrende wereld. Zeker een adolescent is gevoelig voor het absurde van de wereld van de volwassenen en zal zich snel verward voelen. Niet voor niets maken pubers aan de lopende band grappen!
We kunnen concluderen dat de hersenen van pubers zich als het ware ‘schrap zetten’. In een groeispurt van de hersenen worden talloze extra neuronen aangemaakt. Er ontstaat een enorm potentieel in denkkracht. Op een leeftijd van ongeveer 12 jaar is die potentie optimaal, maar de controle is minimaal… De tijd om verbindingen af te breken en te versterken breekt aan. Allesbepalend zal hierin zijn hoe een puber zijn of haar hersens gebruikt. Mogelijkheden die niet benut worden, verbindingen die niet actief zijn, worden geëlimineerd of sterven af. Verbindingen die veel gebruikt worden, worden versterkt. Adolescenten maken eigen keuzes om zich te oefenen in muziek, sport, sociaal-vriendschappelijke contacten en sociaal-seksuele contacten. Humor gaat een belangrijke rol spelen. De intellectuele en kunstzinnige vermogens kunnen flink worden uitgebouwd. Pubers zijn in staat tot abstraheren en concretiseren, jonge kinderen kunnen dit veel minder…
Intussen heeft de maatschappij gemeten en geoordeeld. Het opgroeiend kind heeft de cito-toets gemaakt, een advies is uitgebracht. De maat van de hersens van de (pre)puber is genomen en een keuze voor een opleiding in het voortgezet onderwijs is gemaakt. Let wel: er is hier sprake van gradaties van theoretische capaciteiten.
Een cito-toets en ook een IQ-test meet rationele vermogens, die bij een beschadiging aan de voorste hersenen nauwelijks beïnvloed worden.
Terwijl de prepuber juist daar een enorme potentie heeft aangemaakt en het trainen van die voorste hersens fysiologisch de volgende stap is, richt het onderwijs zich op andere zaken… De manier waarop het voortgezet onderwijs nu is ingericht past beter bij de ontwikkeling van een jong kind dan bij een puber. Wanneer er minder aandacht uit zou gaan naar kennisoverdracht, (achterhaalde) theorie en het leren beheersen van formules en andere trukendozen, wanneer de individualiteit en de hogere hersenfuncties van een puber serieus genomen zouden worden, zou er een veel productievere samenwerking tussen school en leerlingen mogelijk worden. Een puber is een volwassene in wording met een samengestelde potentie om problemen van verschillende aard te analyseren en aan te pakken. Oefening leidt tot praktische ervaring. Op het niveau van de hersens betekent deze ervaring: verbindingen tussen celkernen. Hoe dikker de verbinding, hoe beter de prestaties. Een kind krijgt in de puberteit een ‘tweede kans’. De hersenen zijn klaar om zich op een volwassen en gespecialiseerd leven voor te bereiden. Het maken van keuzes en het trainen van specifieke vermogens is daarvoor nodig.
De belangrijkste zaken die een kind op de lagere school leert, zijn rekenen en taal. We hebben gezien dat het rekenen neurologisch ook als taal opgevat dient te worden. De hersenen van een kind vormen zodoende eigenlijk een taalcumputer. Na het twaalfde levensjaar is het bij nul beginnen met het aanleren van taalsystemen nagenoeg onmogelijk, het past dus perfect bij de neurale ontwikkeling dit op jonge leeftijd te doen. Vervolgens bepalen de omstandigheden welke vermogens het individu dient te ontwikkelen. Omdat wij in een nauwe samenhang met elkaar leven, zijn de sociale vermogens het belangrijkst. Intellectuele of creatieve vermogens maken het mogelijk voor een individu zich te onderscheiden. Hoewel onze maatschappij een adolescent vraagt kennis te verwerven en wederom algemene vaardigheden op te doen, is het wellicht juist tijd om te specialiseren. Je kunt met gemak volhouden dat de mens meer gebaat is bij een individuele identiteit, gebaseerd op specifieke vermogens. We willen toch trots zijn op onszelf? We willen toch geen eenheidsworst? We mogen leerlingen niet het slachtoffer laten worden van een compromis tussen vakgebieden die om invloed strijden. Daarbij stamt het disciplinaire schoolsysteem uit de negentiende eeuw: de sociale wetenschappen zouden zo langzamerhand wel eens tot het curriculum door mogen dringen. Juist het sociale staat centraal in een puberleven. Iedere docent vindt zijn of haar vak het belangrijkst, maar de leerling moet al die vakken volgen. Een puber is prima in staat om snel keuzes te maken; we doen ons hele leven niets anders dan kiezen. Ik pleit voor eigen verantwoordelijkheid en intrinsieke motivatie.
links:
http://www.neuroskills.com/tbi/pr-humor.shtml
http://www.neuroskills.com/tbi/bfrontal.shtml
http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?file=/chronicle/archive/1999/05/12/MN28876.DTL
http://www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/shows/teenbrain/interviews/giedd.html
http://www.nimh.nih.gov/health/publications/teenage-brain-a-work-in-progress.shtml
Geplaatst in Emancipatie, Filosofie, hersenwetenschap, Kunst, Onderwijs
Getagget hersenwetenschap, Onderwijskunde, puberteit
In een van mijn eerste artikelen deed ik een poging om kunst en filosofie maatschappelijk te definiëren. Het zijn grote woorden en twee van de meest verheven bezigheden van de mens. Moet ik hieraan toevoegen dat dit mijn mening is? Het spreekt voor zich dat die stelling van subjectieve aard is. Subjectiviteit is echter niet vrijblijvend, maar een intuïtieve manier om tot waarheid te komen. In dit artikel zal ik de verschillen tussen kunst en filosofie bespreken en juist het begrip ‘subjectiviteit’ staat daarbij centraal. Een reis langs de verschillen tussen verstand en gevoel, tussen Apollo en Dionysos, tussen linker en rechter hersenhelft zal leiden tot een bespreking van de verschillen tussen filosofie en kunst op intrasubjectief niveau, dat wil zeggen “voor jou en mij”. Veel plezier!
In de geschiedenis van Plato tot de Romantiek, was het rationele denken het exclusieve onderwerp van de filosofie. Dit veranderde onder invloed van denkers als Nietzsche. Nietzsche was een zeer tegendraadse man. Als onafhankelijk denker en romanticus heeft hij een onuitputtelijke bron voor reflectie aan de traditie van de filosofie (en de filologie) toegevoegd. Ik beschouw hem als vader van de subjectiviteit. Aan het begin van zijn carrière ontwikkelde hij de theorie van het dionysische in de cultuur van de oude Grieken. Dionysos was de god van o.a. de wijn. Ironisch genoeg kon de lichamelijk zwakke Nietzsche helemaal niet tegen alcohol, terwijl hij zich steeds meer met Dionysos zou gaan vereenzelvigen. Om tot grotere hoogte te stijgen en in vervoering te raken, om in een roes te komen, vergelijkbaar met die van een droom, zoals een echte bohemien, heeft de kunstenaar Nietzsche echter helemaal geen alcohol of andere drugs nodig gehad!
In Nietzsches universum is Dionysos de aanvoerder van de natuurwezens, waarvoor het half-bok/half-mensje de Satyr symbool staat. De Satyr staat voor de mensen die niet denken, maar voelen en zich laten leiden door hun instincten en intuïties. Dionysos is de god van de extase, van de fluit en het theater.
Wie niet onder invloed van deze exotische en mysterieuze god staat, streeft naar het ideaal van de ratio. De kampioen van de rationelen is de god Apollo. Apollo heeft echt alles in huis. Hij is mooi en jong, hij kan geweldig gitaar spelen en beeldhouwen. Hij is een schitterende ster in de letterlijke betekenis, die van het hemellichaam, zoals de zon. Apollo is de beste boogschutter en dichter. Hij is arts en waarzegger.
Socrates was de messias van de religie van Apollo, Plato de apostel. Samen brachten zij een cultuurverandering teweeg.
Tijdens die rationele cultuurverandering bracht de toneelschrijver Euripides de god Apollo het theater binnen en Dionysos werd verdreven. Zijn pathos vinden we sindsdien, zij het maar heel af en toe, alleen nog in de muziek en in de poëzie. Zijn geest leeft nog voort in de stereotypische kunstenaar, die schept in een roes. Volgens Nietzsche zijn het de waarden van Socrates en zijn aanhangers geweest, die het dionysische pathos in de Griekse tragedie om zeep geholpen hebben.
Sinds het verval van de tragedie is het waarlijk tragische voor ons steeds onbereikbaarder geworden. En naar later nog zal blijken, is daarmee een cruciale grond voor ervaring verdwenen. Shakespeare kon nog een laatste schaduw van het pathos van de oude Grieken werpen op het publiek, daarna is brak het tijdperk der verlichting aan. Het vertrouwen in de ratio werd tot ongekende hoogten opgevoerd. Nog later, tijdens de industrialisatie kwam het met o.a. de verspreiding van elektrisch licht tot de apotheose hiervan.
Agamben betoogt (in zijn rijke essay “Infancy and History”) dat de traditie van Plato en Aristoteles en de zege van de ratio, tot hoogtepunt gekomen in het talige identiteitsbesef van het “cogito ergo sum” van Descartes, ertoe geleid heeft dat ervaring in de zin van de werkelijke communicatie tussen twee subjecten onmogelijk is geworden. Wanneer een subject zijn sensitieve ervaringen probeert te communiceren naar een ander, zal die dat middels een omzetting in taal, middels een objectivering doen. De positivistische wetenschap wantrouwt de zintuigen en vertrouwt slechts het rationele denken. Waarnemingen dienen tot het verzamelen van data. Deze data dient te worden geanalyseerd. Wanneer onder dezelfde omstandigheden telkens dezelfde (subjectieve) ervaring opgedaan wordt, kan een universele en objectieve waarheid worden geconcludeerd. Dat die subjectieve waarnemingen telkens op slechts een enkele variabele beoordeeld worden, veronachtzaamt echter de mogelijke verschillen op andere dimensies. Het subjectieve wordt door de ratio in een kader, een keurslijf gedwongen en herleid tot het objectieve. De ervaring dient als gegeven ter interpretatie en analyse. Dit cognitieve interpreteren en analyseren volgt bij een rationeel wezen direct op de sensitieve ervaring.
“However intense my experience, I am conscious of the presence and criticism of a part of me, which, as it were, is not a part of me, but spectator, sharing no experience but taking note of it; and that is no more I than it is you.” (Henry David Thoreau in Walden, omstreeks 1850).
Thoreau beschouwt zijn sensitieve en lichamelijke ervaringen dus als essentieel voor zijn wezen, zijn ratio ziet hij eerder als indringer, hooguit als geweten. Echter, Thoreau was een echte denker, een natuufilosoof. Hij zonderde zich af in een blokhut in het bos, die hij zelf gebouwd had. Hij bedreef zo min mogelijk landbouw, deed net genoeg werk om in leven te blijven en dacht na over het leven en wat hij werkelijk nodig had. Hij was op zoek naar een zuivere ervaring die niet in de weg werd gestaan door toevalligheden van het maatschappelijk leven. We kunnen zeggen dat zijn ratio wel degelijk een belangrijk onderdeel van zijn identiteit was. Maar hij liet zich niet verleiden door luxe en zijn intuïtie voerde de boventoon. Hij zocht een leven dat dichter bij de natuur stond, waarin het dionysische een plaats had. Thoreau lijkt een (echte) man geweest te zijn die de functies van zijn rechter hersenhelft hoog in het vaandel had staan… Hij streefde vanuit een voorliefde voor holistische ervaringen naar een harmonie met de natuur.
De apollinische en dionysische hersenhelften?
In onze tijd kunnen we de psychologische tegenstelling tussen het apollinische en dionysische van de mens proberen te begrijpen door de twee geestesgesteldheden in verband te brengen met de informatie die we hebben vergaard over het menselijke brein. Onze grote hersens bestaan uit twee helften. De linker hersenhelft heeft een ander karakter dan de rechter hersenhelft. Komen deze karaktertrekken overeen met de mythologie van de oude Grieken en de intuïties van de jonge Nietzsche? Kunnen we de tegenstelling tussen Dionysos en Apollo, die wij al vroeg in ons leven ervaren als een conflict tussen ‘verstand’ en ‘gevoel’, nuanceren door gebruik te maken van de hersenwetenschap? Laten we het maar meteen proberen.
De linker hersenhelft is bij veel mensen het domein van de verbale taal. Bij de meeste mensen is de verbale hersenhelft dominant. Een uiting van de dominantie van ‘links’ is de veel voorkomende rechtshandigheid. De linker hersenhelft stuurt namelijk de rechterkant van het lichaam aan.
‘Links’ wordt geassocieerd met logisch en verbaal denken. Dit denken is opeenvolgend en rechtlijnig. De letterlijke betekenis van woorden en de grammatica van de taal worden verwerkt door de linkerzijde. Het precieze meten van maten en het tellen wordt door deze kant mogelijk gemaakt. De exacte verhoudingen tussen getallen, in de vorm van regels, liggen hier opgeslagen. Ons hoogste onderwijs is erop gericht het analytisch vermogen van de linker hersenhelft te trainen. Ook de nadruk op de geschiedenis in ons onderwijs komt voort uit de dominantie van ‘links’.
‘Rechts’ is meer gericht op de toekomst. De rechter hersenhelft werkt intuïtief en veel minder volgens vaste regels. Informatie, impulsen en indrukken worden niet opeenvolgend maar gelijktijdig verwerkt. Het denken is meer holistisch en imaginair. De verbeelding speelt een rol voor het begrijpen van de wereld om ons heen. Innovatieve mensen weten goed gebruik te maken van hun rechter hersenhelft. Ook in de bijdrage die ‘rechts’ aan de communicatie levert, zijn intuïtie en verbeelding van het grootste belang. De rechter hersenhelft richt zich op intonatie en accentuering in de spraak. De context en de pragmatiek van taal worden door ‘rechts’ vastgehouden. Bij de wiskunde gaat het aan de rechterkant van ons brein om de perceptie van vormen en beweging, en om verhoudingen tussen grootheden.
Nu we de twee verschillende ‘karakters’, die in ons brein samenwerken, wat hebben genuanceerd, kunnen we dit op Nietzsches mythologische tegenstelling projecteren. Het lijkt heel goed mogelijk om ‘links’ met Apollo te associëren en ‘rechts’ met Dionysos. Natuurlijk kan Apollo zonder de krachten van de rechter hersenhelft niet zijn status van alleskunner en supergod behalen en daarnaast lijkt het erop dat ook Dionysos “op één been niet kan lopen”. Om een echt natuurwezen te zijn heb je namelijk ook de basale, meer primitieve hersenfuncties en instincten nodig. Toch zien we een neurologische grond voor de tegenstelling tussen het exacte en rationele van Apollo en het imaginaire en intuïtieve van Dionysos. Na deze analyse en conclusie wordt het tijd om ons te wijden aan het hoofddoel van deze tekst: het bespreken van de verschillen tussen kunst en filosofie.
Kunst en filosofie als subjectieve faculteiten
Kunst bestaat in vele verschijningsvormen. Als er iets is dat subjectief is, een oorsprong heeft in het subject, dan is het kunst. Ik wil op deze plek heel weinig zeggen over smaak. Smaak en kunst hebben niks met elkaar te maken. Kunst is niet vies of lekker. Wanneer een kunstwerk je niet aanspreekt, dan is er in het beste geval sprake van miscommunicatie. Waarschijnlijker: er is helemaal geen communicatie. De kunstenaar en de beschouwer spreken elkaars taal niet.
Kunst moet om te beginnen een ervaring bieden. De aard, intensiteit en kwaliteit is daarbij van belang. Er wordt wel eens gezegd dat kunst een spiegel voorhoudt, maar dat is nu juist wat kitsch doet. Kitsch toont ons wat we al kennen en bevestigt onze kijk op de wereld. Kunst toont ons iets nieuws en helpt ons om in beweging te blijven. Door het interpreteren of doorwerken van de ervaringen die kunstwerken oproepen, ontwikkelen we ons perspectief. Hier komt de eis van de originaliteit die aan kunst gesteld wordt om de hoek kijken. Kunst moet spontaan zijn… naïviteit is dan ook geen enkel probleem. Wanneer een kunstenaar zichzelf uitgevonden heeft, een eigen vorm en een inhoud heeft, waar hij of zij achter staat en die naar buiten wil brengen, dan heeft dat bestaansrecht. Een gebrek aan kennis van ‘Grote Voorgangers’ is geen probleem, oorspronkelijkheid is voor kunst vele malen belangrijker dan traditie. Een filosoof moet de filosofische traditie echter wel kennen, spontaniteit lijkt voor hem niet essentieel en een beschuldiging van naïviteit een diepe belediging.
Omdat je met kunst niet kunt zeggen of laten zien wat wij allemaal al lang weten en allemaal al eerder gehoord of meegemaakt hebben, moet de kunstenaar geëmancipeerd zijn tot een subject. Peter Sloterdijk laat zien dat de mens geboren wordt als misgeboorte. Een baby kan niks en is dus niks. Een baby is nog slechts object. De baby wil waarschijnlijk het liefst terug. De moeder belooft het kind een mooi leven, maar kan het dit niet geven. De mens moet zichzelf beloftes doen en een pad voor zichzelf uitstippelen. De mens moet zich staande houden door zichzelf uit te vinden. Men moet een eigen identiteit creëren. Sommige mensen komen niet verder dan een groepsidentiteit. Deze mensen leren niet op eigen benen te staan. Zij zullen altijd terug blijven verlangen naar de veiligheid van de baarmoeder en zoeken daarom de veiligheid van de homogene groep. Een subject is iemand die voor zichzelf denkt en de eigen intuïties koestert. Het subject treedt in contact met anderen en communiceert met andere subjecten, maar gaat niet op in de massa en is geen kuddedier. Een kunstenaar staat in het nu, maar ontworstelt zich hieraan en reikt naar de toekomst. De kunstenaar biedt iets nieuws, een nieuwe manier om naar de dingen te kijken voor de mensen van nu en voor de mensen van de toekomst.
Ook een filosoof moet zich emanciperen en zichzelf tot subject vormen. Echter de banden met de traditie zijn voor filosofie van groot belang. De filosoof moet reageren op voorgangers en op culturele ontwikkelingen. De filosoof verbindt het heden met het verleden. De filosoof staat in relatie tot het publiek als iemand die laat zien waar we vandaan komen, die analyseert wat de mens tot stand heeft gebracht. De filosoof denkt in taal en drukt zich uit in taal. Een echte filosoof probeert regels en systemen te maken. Deze regels en systemen dienen om de massa, de kudde, te leiden; om de andere mensen te helpen bij het vinden van antwoorden op hun vragen.
Nietzsche ontwikkelde zich tijdens zijn carrière als schrijver van filosoof tot kunstenaar. Na zijn analyse van de Oudheid en de cultuurverandering van de Grieken waarbij het dionysische plaats moest maken voor het apollinische, probeerde hij het tij te keren en bracht hij zijn voorkeur voor de intuïtie en het pathos in de praktijk. Het romantisch devies van ‘terug naar de natuur’ vond bij Nietzsche een zeer bijzondere uitwerking. Het lijkt erop dat hij zich steeds meer liet leiden door de machten van zijn rechter hersenhelft. Holistisch denken, het kiezen van de weg van de verbeelding, het loslaten van kaders en regels en gerichtheid op de toekomst; het zijn de kenmerken van een vrije en innovatieve geest: de geest van een kunstenaar.
Een filosoof moet een goed ontwikkelde linker hemisfeer hebben. Taal en systeem spelen een centrale rol. Traditie en cultuurveranderingen in het verleden vormen met de analyse van het heden de belangrijkste input. Zo is Nietzsche ook begonnen, maar hij koos de weg naar ‘rechts’. Ook Agamben lijkt te strijden tegen de dominantie van de linker hersenhelft, onder andere door te wijzen op de imaginaire weg tot de waarheid. Terwijl een kunstenaar dus het apollinische links zou kunnen laten liggen, zal een filosoof altijd moeten proberen Apollo en Dionysos (via zijn corpus callosum?) te verbinden.
Geplaatst in Uncategorized
Getagget Filosofie, Hersenen, Kunst, Neurologie, Nietzsche, Subject
